(سوء) تعبیرهایی از عشق و نفرت
سپاسگزاری
نسخه‌های اولیه‌ای از برخی از مباحث این کتاب پیشتر در قالب جستارهایی در مجله‌ها و کتاب‌های مختلف منتشر شده است. فصل اول در کتاب نگاه خیره و صدا در مقام ابژه‌های عشق به ویراستاری رناتا سالکل و اسلاوی ژیژک (دورهم، نیویورک: انتشارات دانشگاه دوک 1996) آمده است. بخش‌هایی از فصول دوم و چهارم در شماره‌ی اول و دوم مجله‌ی روان‌کاوی فرهنگ و جامعه (بهار و پاییز 1996) منتشر شده‌اند. نسخه‌ی اولیه‌ی فصل سوم در شماره‌ی اول تفاوت‌ها (بهار 1997) و در کوگیتو و ناخودآگاه به ویراستاری اسلاوی ژیژک (دورهم، نیویورک: انتشارات دانشگاه دوک 1998) آمده است. فصل پنجم در قانون و ذهن پسامدرن به ویراستاری پیتر گودریچ و دیوید گری کارلسن (آن آربور: انتشارات دانشگاه میشیگان 1998) منتشر شده است. فصل ششم جستاری است که پیشتر در کتاب شر رادیکال به ویراستاری جُون کاپجک (لندن: ورسو 1996) منتشر شده بود.
مقدمه: از ابدیت تا تناقض
جریان غالبِ سال‌های اخیر در مد سفارشی به‌اصطلاح سادگی نوین بوده: سبک لباس‌ها غیرخودنمایانه و رنگ‌ها تیره است و نام طراحْ روی لباس به نمایش درنیامده است. هدف این سبک برجسته‌ترکردن کیفیات درونی شخص است؛ لباس فقط به فرد کمک
می‌کند تا کیستی‌اش را
ابراز کند. بنابراین نمی‌کوشد فرد را به کس دیگری تبدیل کند
یا تصویری بسازد که شخص بخواهد خودش را در آن ببیند؛ صرفاً فردیتِ از‌پیش‌موجود او را تقویت می‌کند. امروزه بنا بر این نیست که کسی از مد سفارشی
استفاده کند تا از نوعی آرمان زیبایی تحمیلی پیروی کند، بلکه مد سفارشی درک او را
از خودش به‌مثابه‌ی آرمان قوت می‌بخشد.
ظهور این ایدئولوژی فردیت نوین را می‌توان به بهترین نحو با تحلیل تغییر در نام‌گذاری عطرهای کلوین کلاین نشان داد. فهرستی از این
نام‌ها می‌توانند به ما کمک کنند
تا تبارشناسی درک سوژگی را در جامعه‌ی معاصر ردیابی کنیم.
چند سال پیش کلاین عطرهایی با نام‌های ابدیت[1]، گریز[2] و وسواس[3] تولید کرد.
وقتی واژه‌ی ابدیت را می‌شنویم فوراً به چیزی بی‌زمان فکر می‌کنیم: عطری با چنین نامی به چیزی ورای قیدوبندهای
تنانه‌ی سوژه اشاره می‌کند. سوژه نیز با عطر گریز از فلاکت زندگی روزمره‌ی خود می‌گریزد. فرار از این فلاکت شاید به کمک عشق جادویی
صورت بگیرد، عشقی که سوژه می‌تواند با استفاده از عطر
وسواس فرابخواند. تفاوت جنسی در هر سه عطر رعایت شده (بنابراین نسخه‌هایی زنانه و مردانه از هر عطر داریم) و استفاده از
آن قرار است دو جنس را برای هم جذاب‌تر کند.
در دهه‌ی نود، بحث‌های حوزه‌ی
پساساختارگرایی و نظریه‌ی جنسیت در ایجاد تحول بنیادینی در
درک تفاوت جنسی سهیم بودند. در محافل نظری رایج بود که تأکید شود تفاوت جنسی
برساخته‌ی اجتماعی است و به شیوه‌ای اجراگرانه عملی می‌شود. به‌نحو متناقضی، مُد پیروی از این جریان را آغاز کرد،
تا آن‌جا که بر دوجنس‌گرابودن صریح سوژه تأکید کرد. طراحی معاصر هم مطابق این روند غیرجنسی شد.
کلوین کلاین با عطری به نام یک از این اسلوب جدید تبعیت کرد؛ عطری هم برای زنان و
هم برای مردان. تبلیغات این عطر جوانان آندروژنی را نشان می‌دهد که سخت بتوان هویت جنسی‌شان را تشخیص داد. این
مد بی‌جنسیت با عطر بعدی کلاین (باش) هم ادامه یافت که با
این شعار تبلیغ می‌شد: «بودن. نبودن. فقط باش.» پوسترهای تبلیغاتی هنوز
هم جوانان آندروژن را به تصویر می‌کشند؛ فقط حالا دیگر
شبیه معتادان درهم‌شکسته‌ی کراک هستند.
در گذشته نام عطرها به راز جذابیت سوژه اشاره داشت:
آن‌چه در زن بیش از خودش است گنج[4] ( لانکوم[5]) اوست، چیزی
که می‌توان آن را زهر شیرین[6] (دیور[7]) هم دانست.
این نام‌ها ماهیت ابژه‌ی ارزشمند در سوژه را نشان می‌دادند: این ابژه یادآور
رایحه‌ی عطر است؛ چیزی نیست که به‌نحوی جسمانی بتوان آن را تشخیص داد ، اما در آنِ واحد فریبنده و زهرآگین است.
اگر طراحان این عطرهای قدیمی می‌کوشیدند بفهمند که چطور
ماهیت ابژه‌ی لیبیدویی را در سوژه به تصویر بکشند، مد معاصر در
طراحی عطر از جریان به‌اصطلاح سیاست هویت[8] پیروی می‌کند. در این‌جا
مسئله دیگر این نیست که چطور ماهیت ابژه‌ی
والا در سوژه را که ورای درک و دریافت سوژه است نشان دهند؛ امروزه سوژه موجودیتی
است که باید در مقام یک کل به نمایش درآید. البته که این سوژه یکپارچه نیست، بلکه
کسی است که همواره دارد هویت خود را تغییر می‌دهد. ماهیت این تغییر به بهترین شکل در جدیدترین عطر کلوین کلاین به نام تناقض[9] تجسم یافته،
عطری که با این شعار تبلیغ می‌شود: « این زن همیشه
همان آدم است و هرگز نیست.»
امروز سوژه‌ها
دیگر ایدئال‌های هنجارگذاری جامعه را باور ندارند و در عوض خود
را خالق هویت خویشتن می‌دانند. (این جریان در تبلیغ عطر جدید
هوگو باس، هوگو وومن، به نمایش درآمده که می‌گوید: «تقلید نکن. نوآوری کن.») اما این حقیقت که امروز فرض می‌شود سوژه هر امکانی دارد تا از خودش «اثر هنری»
بسازد او را از قیدوبندهای اجتماعی آزاد نمی‌کند. شاید سوژه دیگر مراجع اقتدار قدیمی را که زندگی‌اش را سامان می‌دهند باور نداشته باشد، با‌این‌حال، در جست‌وجوی نقاط تازه‌ی هویت‌یابی است و قواعد جدیدی ابداع می‌کند تا ماهیت هولناک این آزادی نویافته برای «خودش»
بودن را سامان ببخشد.
بنابراین تغییر در نحوه‌ی نام‌گذاری عطرها نشان‌‌دهنده‌ی ماهیت تغییر در درک سوژگی معاصر است. سوژه امروز چطور با ذات ترومازای فقدان در خودش و در دیگری کنار
می‌آید، تا جایی که عملاً به این باور می‌رسد که شکل‌دادن
به هویت خودش بدون ارجاع به دیگری امکان‌پذیر است؟ و ما امروزه، در زمانه‌ای که سوژه‌ها دیگر مثل قبل با مراجع اقتدار همذات‌پنداری نمی‌کنند،
شاهد چه نوع تغییری در روابط بین‌سوژه‌ای هستیم؟ این پرسش‌ها با تحلیل موارد گوناگونی از عشق و نفرت در جامعه‌ی معاصر و با نمونه‌هایی از رمان‌ها، فیلم‌ها و مباحث سیاسی پاسخ داده می‌شوند.
کتاب حاضر با مسئله‌ی میل و عشق آغاز می‌شود و مضمون اصلی‌اش را می‌توان
در این قول مشهور لاکان خلاصه کرد که «من عاشق توام، اما چون به‌نحو توضیح‌ناپذیری
عاشق چیزی در توام که بیش از توست -ابژه‌ی
کوچک a-[10] مُثله‌ات می‌کنم». چرا سوژه که بی‌تابانه عاشق است، مدام سد راه وحدت با ابژه‌ی عشق خود می‌شود؟
فصل اول این بن‌بست عشق را به کمک عصر معصومیت وارتن و بازمانده‌ی روز ایشی‌گورو
تحلیل می‌کند. مفهوم روان‌کاوانه‌ی میل پیوند بسیار نزدیکی با نارضایتی دارد؛ بدین
معنا که ما از آن‌رو به چیزها میل می‌ورزیم که در دسترس نیستند؛ و سوژه، برای زنده‌نگه‌داشتن میل، باید مانع از تحقق آن شود. البته در این
جست‌وجوی ابژه‌ی ناممکن،
مسلماً میل ارتباط تنگاتنگی با مسئله‌ی عشق دارد. اما عشق با
مفهوم روان‌کاوانه‌ی دیگری هم در پیوند
است؛ مفهوم لیبیدو یا رانه که با ماهیت تخریبگرش به‌نحو بسیار بنیادی‌تری وابستگی‌های پرشور سوژه را تعیین می‌کند. فصل دوم با ارجاع
به مجموعه‌ای از ملودرام‌های کلاسیک هالیوودی (رپسودی، پرده‌ی
هفتم، کفش‌های قرمز و هومورسک) این حرکت از میل به رانه را
توضیح می‌دهد. و فصل سوم به ماهیت اغواگر رانه‌ی مؤنث می‌پردازد،
به آن ترتیبی که در داستان آوازهای مرگ‌بار
سیرن‌ها ترسیم شده است.
بنابراین، ابژه‌ای را که در آدمی بیش از آدمی است باید هم ابژه‌ی میل و هم ابژه‌ی رانه دانست. در هر دو صورت، ابژه
می‌تواند هم‌زمان
چیزی باشد که کسی تحسینش می‌کند و مجذوبش می‌شود و نیز چیزی که فرد از آن متنفر و منزجر است. به‌نحو متناقضی، سوژه غالباً آن چیزی را که بیش از همه
دوست دارد ویران می‌کند. این موضوع فقط در زندگی شخصی
سوژه روی نمی‌دهد؛ وابستگی‌های
احساسی به کشور خویش نیز می‌تواند به ویران‌کردن آن بینجامد. فصل چهارم نشان می‌دهد که چطور نگرش چائوشسکو[11] به رومانی را
می‌توان در این گفته خلاصه کرد: «من عاشق کشورم هستم،
به‌خاطر همین مُثله‌اش می‌کنم.»
در دنیای چندفرهنگی و روادار امروز، معمولاً فرض بر
این است که آخرین دفاع در برابر این آشوبِ خودتخریبگرِ عشق-نفرت، احترام به دیگران
است: از سبک‌های مختلف زندگی در جامعه گرفته تا احترام به سایر
نژادها و ملیت‌ها و حتی احترام به حیوانات. فصل پنجم مورد مشهور
هنرمند روس، اولگ کولیک[12]، را بررسی می‌کند که در گالری‌های هنری در قالب سگی فرو‌می‌رود و گهگاه کسانی از جمع مخاطبان خود را گاز می‌گیرد. اجراهای کولیک کمکمان می‌کند تا توضیحی برای این
موضوع بیابیم که چرا حتی عشق به سگ‌هایی که گاز می‌گیرند آسان‌تر از
عشق به انسان‌های دیگر است.
وقتی از نیاز به مدارا و احترام در جامعه‌ی خودمان داد سخن می‌دهیم، این پرسش هم مطرح می‌شود: چندفرهنگی‌گرایان دقیقاً به کدام دیگری احترام می‌گذارند و با آن‌ها مدارا می‌کنند؟ آیا این دیگری نوع بسیار خاصی از دیگری -دیگری
در مقام قربانی- نیست که توجه چندفرهنگی‌گرایان
را جلب می‌کند؟ وقتی دیگری از ایفای نقش قربانی منفعل دست می‌کشد و به‌نحوی
عمل می‌کند که شگفتی شاهدان غربی را برمی‌انگیزد، به‌سرعت
دشمن شناخته می‌شود؛ تمامیت‌خواه،
بنیادگرا و جز این‌ها. فصل‌های ششم و هفتم با بررسی
نمونه‌هایی از مباحث سیاسی معاصر درباره‌ی نژادپرستی و چندفرهنگی‌گرایی این امر را تحلیل می‌کنند که چگونه عشق به
دیگری بدل به نفرت می‌شود. فصل ششم به مسئله‌ی نفرت‌پراکنی می‌پردازد و معضل نحوه‌ی مواجهه با دو مسئله‌ی زیر را بررسی می‌کند: شیوه‌های
از بیخ‌وبن متفاوتِ فرهنگ‌های مختلف در درک خشونت و تفاوت‌ها در درک امور کلی
(حقوق بشر، برابری، آزادی و غیره) که جوامع بر مبنای آن‌ها می‌کوشند مانع بروز خشونت شوند. نمونه‌ی مثال‌زدنی چنین خشونتی ختنه‌ی زنان است. فصل هفتم این پرسش را مطرح می‌کند که آیا این نوع ناقص‌سازی جنسی زنان صرفاً امری مربوط به انتخاب است و چرا ما در غرب در میان برخی
از مهاجران با بازگشت به این‌گونه کردارهای تشرف روبه‌رو می‌شویم. این مشکل در زمینه‌ی سایر اشکال نشانه‌گذاری بدن با بریدگی در جامعه‌ی معاصر، مانند برخی
انواع هنر تنانه، خال‌کوبی یا سوراخ‌کردن بدن، تحلیل شده است.
کتاب با تحلیلی از عشق آغاز می‌شود که بیشتر مختص جامعه‌ی مدرن است، اما نتیجه‌گیری به خطوط کلی عشق و نفرت در جامعه‌ی پسامدرن می‌پردازد.
امروزه تغییر بنیادینی در همذات‌پنداری سوژه با نظم
نمادین، به‌اصطلاح دیگری بزرگ، رخ داده است. در جامعه‌ی پسامدرن، مردم دیگر به‌سان جامعه‌ی مدرن یا پیشامدرن افسانه‌ی دیگری بزرگ را باور ندارند. اما بی‌اعتقادی به دیگری بزرگ فقط رهایی برای سوژه به ارمغان نمی‌آورد بلکه آغازگر واپس‌روی به اشکال گوناگون خشونت و ازجمله ناقص‌سازی خود هم می‌شود. برخی افراد با چنین کارهایی
مطابق با این تصور عمل می‌کنند که امروز همه‌چیز تغییرپذیر است و زندگی مانند صفحه‌ی نمایشی است که سوژه می‌تواند به‌طور تصادفی هویت خود را روی آن انتخاب کند. اما کسان
دیگری از همان اشکال ناقص‌سازی خود به‌عنوان واکنشی به ایدئولوژی هویت‌های تغییرپذیر بهره می‌گیرند.
بازگشت به عمل بریدن بدن را باید شیوه‌ی خاصی دانست که طی آن سوژه‌ی معاصر با فقدان‌های خود و دیگری روبه‌رو می‌شود. این اعمال ناقص‌سازی بدن را نباید شواهدی بر نوعی انحراف عمومیت‌یافته در جامعه‌ی معاصر دانست بلکه این‌ها نشانگان تغییر
بنیادینی هستند که بر سوژگی اثر گذاشته است.
از جین مالمو و میچ کوهن به‌خاطر تصحیح ترجمه‌ام و بسیاری نظرات سودمند تشکر می‌کنم. این کتاب هنگام اقامتم در ویسنشافتسکولگ[13] در برلین
تکمیل شد؛ قدردان شرایط کاری بی‌عیب‌ونقصی‌ام که آن‌جا فراهم بود.
فصل اول
«نمی توانم دوستت بدارم، مگر آن که رهایت کنم»
«عشق به خود فقط یک مانع می‌شناسد: عشق به دیگران،
عشق به اشیا.» (زیگموند فروید، روان‌شناسی گروهی و تحلیل
ایگو)
یکی از بزرگ‌ترین توهمات درباره‌ی عشق این است که ممنوعیت و قواعد اجتماعی مانع از تحقق آن می‌شوند. خصلت موهومی این فرض در هر کتاب راهنمای
«خودیاری» فاش می‌شود: پندی که عاشقان مستأصل می‌گیرند این است که موانع صوری و ممنوعیت‌هایی
برقرار کنند و خود را موقتاً از دسترس دور نگه دارند تا ابژه‌ی عشق خود را به برگرداندن عشق وادارند. یا چنان که فروید می‌گفت: «مانعی لازم است تا موج لیبیدو را به اوج خود
برساند؛ و در تمام اعصار تاریخ، بشر موانع قراردادی بر پا کرده تا بتواند از عشق
لذت ببرد.» ماهیت این موانع چیست؟ نقش نهادها، مناسک و قواعد اجتماعی در نسبت با
درونی‌ترین احساسات سوژه، یعنی عشق او، چیست؟ و چرا سوژه
بر دوست داشتن کسی اصرار می‌ورزد که هیچ قصدی برای
پاسخ دادن به این عشق ندارد؟
می‌کوشم نخست با بررسی
نمونه‌ی دو رمان، بازمانده‌ی روز کازوئو ایشی‌گورو و عصر معصومیت ایدیث وارتن، و
سپس بررسی داستان کوتاهی از وارتن به نام «تراژدی الاهه‌ی الهام»[14] به این پرسش‌ها پاسخ دهم. نمونه‌ی آخر درباره‌ی زنی است که از عشق مردی برای سامان‌دادن به فضای نمادینی استفاده می‌کند که به او هویت می‌بخشد و او را در مقام ابژه‌ی عشق می‌نشاند، اما دو رمان اول درباره‌ی مشکل معکوس عشقی است که به‌سبب ساختار قدرت نمادین
جامعه عقیم می‌ماند. اجازه دهید اول بر رمان‌ها تمرکز کنم که بازنمایی زیبایی‌شناسانه‌ای از آن چیزی ارائه می‌دهند که لویی آلتوسر دستگاه‌های ایدئولوژیک دولتی (ISAs) می‌نامید: «تعداد مشخصی از واقعیت‌ها که خود را به چشم مشاهده‌گر بی‌واسطه همچون نهادهای متمایز و تخصصی جلوه می‌دهند» و در وهله‌ی اول بخشی از حوزه‌ی خصوصی هستند، نهادهایی مانند
خانواده، مدرسه، کلیسا، احزاب یا مراکز فرهنگی. در این دو رمان دقیقاً یکی از مهم‌ترین دستگاه‌های
ایدئولوژیک دولتی، یعنی خانواده و «جامعه»، به‌معنای هنجارهای مدون اجتماعی و سلسله‌مراتب
روابط اجتماعی است که بر زندگی خصوصی قهرمانان داستان غالب می‌شود: روابط عاشقانه‌ی آن‌ها ظاهراً مقید به تأثیر دستگاه‌های ایدئولوژی دولتی سرکوبگری است که زندگی‌شان را سامان می‌دهد.
عصر معصومیت در طبقات بالای جامعه‌ی نیویورک قرن نوزدهم می‌گذرد که جامعه‌ای به‌شدت سلسله‌مراتبی است و در آن هر عمل یا جنبش اجتماعی مدون شده
و هر فرد در این تقلای دائمی است که مبادا قواعد نانوشته را اشتباه تفسیر کند و از
جمع بیرون بیفتد. شدت تدوین قواعد در این جامعه در نحوه‌ی سامان‌دهی زندگی خصوصی و عمومی افراد معلوم می‌شود: از نوع ظروف چینی که در مهمانی‌های شام استفاده می‌کنند تا شیوه‌ی لباس پوشیدن، مکان خانه‌هایشان، احترامی که به افراد بالاتر در نردبان اجتماعی می‌گذارند و غیره. بازمانده‌ی روز در جامعه‌ی اشرافی انگلستان درست پیش و پس از
جنگ جهانی دوم می‌گذرد که به همان اندازه سلسله‌مراتبی است و نقش اصلی آن را بلند‌مرتبه‌ترین خدمتکار، یعنی پیشخدمت، بر عهده دارد. این
جامعه سرشار از قواعد نانوشته هم هست و در آن هر بخشی از زندگی به‌تمامی سامان یافته است. و پیشخدمت آن کسی است که
کمال و حفظ این نظم وابسته به اوست. همان‌طور
که استیونزِ پیشخدمت در بازمانده‌ی روز اشاره می‌کند، او با انجام وظیفه‌ی خود به عالی‌ترین و کمال‌گراترین
اسلوب ممکن، در رویدادهای تاریخی مهمی که اربابش در آن دخیل است نقش مهمی ایفا می‌کند. استیونزِ پیشخدمت پیش‌الگوی یک «خدمتکار ایدئولوژیک» است: او هرگز نقش خود را در دم‌ودستگاه به پرسش نمی‌کشد، هرگز با رئیس خود مخالفت نمی‌کند حتی زمانی که او
مرتکب اشتباهات فاحشی می‌شود؛ یعنی او فکر نمی‌کند و فقط اطاعت می‌کند.
هر دو رمان نشان می‌دهند که چیزی سرکوب‌شده یا پنهان در پشت این دستگاه
ایدئولوژیک هست: احساسات افراد درگیر در این مناسک، عشق‌های «راستین» و مخفی آن‌ها. نسخه‌های سینمایی هر دو رمان به‌ویژه بر این قلمرو پنهان «در پسِ» نهاد، عواطف «واقعی» در پسِ عواطف جعلی و
عمومی تأکید می‌کنند. بنابراین، معضل اصلی عصر معصومیت بر محور
ناممکنی عشق بین نیولند آرچر، اشراف‌زاده‌ی جوان، و کنتس الن اولنسکا، زن عجیب‌وغریبی که رفتارش زیر ذره‌بین جامعه‌ی نیویورک است می‌گردد. نیولند که نامزد ازدواج با یکی از زنان «مناسب» این جامعه شده، به‌نحوی ضمنی و به علت قواعد جامعه از امیدش برای تحقق
میل خود به الن دست می‌کشد و به شوهر متعهدی بدل می‌شود. در بازمانده‌ی روز هم شاهد عشق ناگفته بین استیونزِ پیشخدمت و خانم کنتنِ سرخدمتکار هستیم
که هر دوی آن‌ها بیش از آن مطیع قواعد اجتماعی هستند که احساسات
خود را فاش کنند و صاحب خوشبختی شخصی خود شوند. خلاصه، هر دو رمان سرکوبگریِ
نهادهایی را فاش می‌کنند که محل زندگی قهرمان‌های داستان‌اند و
مانع از آن می‌شوند که آن‌ها
عشق را بیابند. اما مسئله این است که آیا واقعاً نهاد است که مانع از عشق می‌شود؟ آیا عملاً نهاد نیست که به شیوه‌ای متناقض‌نما
عشق را می‌سازد؟
بازمانده‌ی روز یا عشق به‌منزله‌ی ممنوعیت
بازمانده‌ی روز داستان پیشخدمتی به نام استیونز است که کل عمر
خود را در خدمت خاندان لرد دارلینگتون گذرانده است. استیونز در پیرسالی عازم سفری
برای دیدن خانم کنتن می‌شود که بیست سال پیش سرخدمتکار
خاندان بوده، به این قصد که متقاعدش کند به کار برگردد. استیونز در این سفر خاطرات
خود را می‌نویسد و در آن رابطه‌ی خود با خانم کنتن و زندگی‌اش را در خانه در بحبوحه‌ی سال‌های پیش از جنگ جهانی
دوم به یاد می‌آورد. این خاطرات استیونز پیشخدمت پیش از هر چیز
ادای احترامی است به اصول تشخّص و اخلاقی که یک خدمتکار تمام‌عیار با تعهد مطلق به اربابش را تعریف می‌کند. ویژگی هوشمندانه‌ی رمان در این حقیقت
نهفته است که احساسات هرگز به زبان نمی‌آیند:
هرچند استیونز پیشخدمت و خانم کنتن به همدیگر توجهی بیش از توجه حرفه‌ای دارند، هرگز این را به یکدیگر اعتراف نمی‌کنند. حتی در پایان، وقتی بالأخره یکدیگر را پس از
سال‌ها می‌بینند و وقتی هیچ مانع
واقعی بر سر راه رابطه‌شان نیست، هیچ اتفاقی بینشان نمی‌افتد. رسم و رسوم دست‌نخورده می‌مانند و احساسات هرگز به‌تمامی افشا نمی‌شوند؛ چرا نمی‌شوند؟
یک تعبیر از رفتار استیونز، از سرکوب کامل عواطفش،
این است که او به‌نحوی ناانسان است. این را می‌توان در واکنشش به مرگ پدرش دید: با این‌که پدرش در بستر مرگ است، برای استیونز ادای تمام‌وکمال وظایفش مهم‌تر از بیان احساساتش است. البته چنین
تفسیر اومانیستی‌ای بر منظور اصلی رمان چشم می‌بندد. برای درک منطقش باید در جهت مخالف حرکت کرد: به‌جای تلاش برای شناسایی احساسات سرکوب‌شده‌ای که به‌سبب
سخت‌گیری نظام اجتماعی و به علت خدمت‌رسانی زیاده بی‌عیب‌ونقص پیشخدمت بیان نشده‌اند، بهتر است با جدی گرفتن رسم‌ورسوم و نهاد کار را
آغاز کرد و بعد جایگاه عشق در آن‌ها را تعیین کرد.
چه درکی از عنوان رمان باید داشت؟ چند جای کتاب
اشاراتی به آن شده است. نخست، «بازمانده‌ی
روز» ممکن است صرفاً خاطراتی باشد که استیونز پیشخدمت عصرِ هر روز از سفر خود در
دفترچه ثبت می‌کند. پاسخ دوم می‌تواند این باشد که هر دو شخصیت داستان دیگر پیر شده‌اند؛ بنابراین، «بازمانده» همین چند سالی است که از عمرشان باقی مانده است.
اما اگر قیاسی بین «بازمانده‌ی روز» و «بقایای روز»[15] فرویدی
برقرار کنیم، توضیح جالب‌تری به دست می‌آید. «بقایای روز» در نظریه‌ی رؤیاهای فروید
رویدادهایی یا بقایایی از روز پیش هستند که به دلیل ساختار ناخودآگاهی که در آن
جای می‌گیرند، در رؤیا معنای جدیدی می‌یابند. با قرائت خاطرات استیونز در پرتو این مفهوم فرویدی، می‌توان گفت که بازمانده‌ی روز پیش از هرچیز معطوف به خاطره‌ی
رابطه‌اش با خانم کنتن است. خاطراتی که استیونز از همه
عزیزتر می‌دارد ملاقات هر عصر با خانم کنتن در اقامتگاه شخصی‌شان است که با نوشیدن کاکائو و گفت‌وگو از اتفاقات روز می‌گذشت. این ملاقات‌ها همان «بازمانده‌ی روز» بودند که در خاطره‌ی استیونز نقش بقایایی را بازی می‌کنند که او قادر نیست در
ساختمان بی‌عیب‌ونقص سبک زندگی وسواسی
خود بگنجاند. بنابراین، رابطه‌ی استیونز با خانم کنتن
باقی‌مانده‌ای است که ناخودآگاهش
حول آن بافته می‌شود، بقایایی که او را وامی‌دارد با میل خود مواجه شود.
از دید لاکان، مشخصه‌ی بارز فرد وسواسی این است که خود را در جایگاه دیگری می‌نشاند و سپس از آن‌جا به شیوه‌ای عمل می‌کند
که از هرگونه خطر مواجهه با میل خود جلوگیری کند. به همین دلیل است که او شماری
آیین و قواعد خودتحمیلی ابداع می‌کند و زندگی خود را به
شکلی اجباری سامان می‌دهد. فرد وسواسی همچنین
مدام تصمیم‌گیری را به تعویق می‌اندازد تا از خطر و عدم‌قطعیت ملازم با میل دیگری،
نظم نمادین، و نیز میل دیگری انضمامی[16]،
یعنی جنس مخالف، بگریزد.
استیونز هرگز به خود اعتراف نمی‌کند که به امید دیدن خانم کنتن به این سفر می‌رود. بهانه‌ی او
برای سفر کمبود خدمتکاران در خانه و این احتمال است که شاید بتواند با متقاعد‌کردن خانم کنتن به بازگشت به خانه، مشکل کمبود
کارکنان را حل کند:
شاید تعجب کنید که یک همچو عیب آشکاری در نقشه‌ی کار چطور از نظر بنده پنهان مانده بود ولی تصدیق می‌فرمایید، در مسائلی که انسان وقت و فکر زیادی صرف آن‌ها می‌کند قضیه غالباً از همین قرار است؛ یعنی انسان به حقیقت امر پی نمی‌برد تا آن‌که واقعه‌ی دیگری برحسب اتفاق، نظر او را به آن جلب کند. در این مورد همین‌طور شد؛ یعنی دریافت نامه‌ی میس کنتن، که بعد از تفصیلات زیاد و نسبتاً مبهم مشخصاً از حسرت ایام خدمت در سرای دارلینگتون حکایت می‌کرد و -در این خصوص یقین دارم- اشاره‌های صریحی هم به میل به بازگشت به این‌جا دربرداشت، مرا مجبور کرد که نقشه‌ی کارم را مجدداً مورد بررسی قرار دهم. آن وقت بود که متوجه شدم در این خانه محل کار مهم دیگری هم وجود دارد که یک نفر دیگر می‌تواند پر کند، و در واقع مشکلات اخیر من از همین کمبود آب می‌خورَد. هرچه بیشتر فکر می‌کردم برایم واضح‌تر می‌شد که شخص میس کنتن، به واسطه‌ی علاقه‌ی وافری که به این خانه دارد و از این جهت که به کار خود وارد است -چیزی که نظیرش امروز پیدا نمی‌شود- درست همان عاملی است که من لازم دارم تا نقشه‌ی کار خدمه‌ی سرای دارلینگتون را تکمیل و تمام کنم.
