جاناتان فرنزن / نیویورکر- شاید صد برادر عجیب‌ترین رمانی باشد که از یک نویسنده‌ی آمریکایی منتشر شده است. دانلد آنتریم، نویسنده‌ی این رمان، احتمالاً به هیچ نویسنده‌ی زنده‌ی دیگری شبیه نیست. با این حال، صد برادر به شکلی متناقض نمونه‌ی تمام‌عیار رمان است ــ همان‌طور که داگ، راوی رمان، منحصر‌به‌فردترین پسر در میان پسران پدرش است و‌ درعین‌حال پسری است که آرزوها و حسرت‌ها و اختلالات روانیِ نود و نُه برادرش را از همه عمیق‌تر بروز می‌دهد. صد برادر بهتر از همه‌ی ما سخن از زبان ما می‌گوید.

داگ شالوده‌ی محرکه‌ی روایت را در میانه‌ی آن شرح می‌دهد: «من عاشق برادرهایم‌ام و ازشان عقم می‌گیرد.» زیبایی رمان در این است که راویِ آفریده‌ی آنتریم در خواننده درست همان ملغمه‌ی متغیر احساسات را برمی‌انگیزد که خودش دچار آن است: نه می‌توانی داگ را دوست نداشته باشی و نه می‌توانی تحملش کنی. نبوغ رمان در پل زدن بین این دست احساسات متناقض و کهن‌الگوی بُزِ بلاگردان نهفته است: نماد انسان دردمند که در سراسر تاریخ بشر تکرار شده و از همه برجسته‌تر شخص شخیص عیسای ناصری است؛ انسانی که موضوع عشق و خشمِ منجر به قتل می‌شود و باید به شکلی آیینی کشته شود تا ما بتوانیم با تناقضاتی که در دل‌های فرومایه‌تر خود می‌پروریم به زندگی ادامه دهیم.

در دوران مدرن هنرمندان نقش انسان دردمند را ایفا می‌کنند. هنرمندان به تجربیات اصیل انسانی شکلی خوشایند می‌بخشند و از همین رو غیرهنرمندان به ایشان وابسته‌اند و عزیزشان می‌شمرند. در عین حال، غیرهنرمندان از هنرمندان نفرت دارند (نفرتی که گاهی به قتل هم منجر می‌شود)، چرا که هنرمندان اصول اخلاقی شبهه‌ناکی دارند و غیرهنرمندان را از حقایق تلخی آگاه می‌کنند که ترجیح می‌دهند ناخودآگاه باقی بماند. هنرمندان آدم را دیوانه می‌کنند و صد برادر نمونه‌ی تمام‌عیار یک اثر هنری است که با زیبایی و قدرتش تو را اغوا می‌کند و آن‌گاه با دیوانه‌بازی‌هایش به جنونت می‌کشاند. رمان اغلب خنده‌دار است، ولی این طنز همواره با گزندگی خطرناکی توأم می‌شود. مثلاً داگ در توصیف نقشه‌ی پیچیده‌ی استقرار سر میز شامی که خود او و نود و هشت برادرش در صحنه‌ای که شام آخر را تداعی می‌کند دور آن گرد می‌‌آیند، می‌گوید که اسم خودش برخلاف بقیه به رنگ «نارنجی روشن» نوشته شده و او «هیچ‌وقت نتوانسته منطق پشت قضیه را بفهمد.» نوشته‌ی نارنجی‌رنگ تداعی‌گر همان آتشی است که چند برادر در صفحات آغازین رمان به پا می‌کنند و نیز شعله‌هایی که روشنی‌بخش آیین بدوی انتهای کتاب است؛ این رنگ داگ را همچون حیوانی مورد تعقیب نشانه می‌رود. و طنز این موقعیت ــ وی در عین این که می‌داند بز بلاگردان محبوب و منفور برادرانش است، از دانستن این موضوع سر باز می‌زند ــ در دل ناتوانی کذایی او در «فهمیدن منطق پشت قضیه» گنجانده شده است. آیا منطق قضیه این است که داگ، شجره‌شناس متعهد خانواده، ستاره‌ی سابق کوارتربک تیم فوتبال‌آمریکایی خانوادگی و سنگ صبور معتمدی است که بقیه‌ی برادرها سؤالات‌شان درباره‌ی خدا را نزد او می‌آورند و برادری است که از برادرانش که جسم و روان‌شان آسیب دیده به بهای چشم‌پوشی از نیازهای خود پرستاری می‌کند؟ یا این که داگ (آن‌چنان که روایتِ او به تدریج و به شکلی کمیک آشکار می‌کند) دروغ‌گویی قهار و دزد بی‌چشم‌وروی دوا و پول برادرانش است و زیادی می‌نوشد و بدرفتاری می‌کند و حساسیت بیمارگونه‌ی عجیبی نسبت به کفش‌های برادرانش دارد و یک‌بار که در بازی مهمی کوارتربک ایستاده بوده در محوطه‌ی پایانی با ناشی‌گری توپ از دستش ول شده؟ یا این که (از همه محتمل‌تر) داگ هنرمند خانواده است، بیگانه‌ای که‌ درعین‌حال خودی‌ترین عضو خانواده است، برادری که هر سال نقش شاه ذرت را بر عهده می‌گیرد و «رقص شبانه‌ی مرگ و حیاتی که از مرگ سر بر می‌آورد» را اجرا می‌کند؟

صد برادر حرف دل ما را می‌زند، چرا که ما حس می‌کنیم در کانون منحصربه‌فرد عوالم شخصی خودمان قرار داریم و گریزی هم نیست. رمانی است بامزه و رمانی است تلخ؛ چون پیوندهای عاشقانه و خویشاوندی‌مان با عوالمی شخصی که ما لزوماً در کانون‌شان قرار نداریم، نادرستیِ من‌‌‌آیینی ذاتی ما را ــ که هم مضحک شده و هم تراژیک ــ آشکار می‌کند.

این کتاب از جهت فن نویسندگی یک اعجاز است: باید اعجاز باشد، چرا که بدون تسلط مطلق نویسنده بر صحنه‌ها و جملات و جزئیات، زیر بار مفروضات مسخره و نامعقول خود متلاشی می‌شود. آنتریم در جمله‌ی نخست موفق می‌شود با جادوی ویرگول‌ها و نقطه‌ویرگول‌ها و خط تیره‌ها و پرانتزهایش کل نود و نُه برادر را که دور هم جمع شده‌اند تا شام بخورند و دمی به خمره بزنند، با تمام رفتارهای زشت مردانه و شانه‌خالی‌کردن‌ها از تدفین آبرومندانه‌ی خاکستر پدرشان، با اسم و مشخصات معرفی کند. (اولین و آخرین اشاره‌ی کتاب به یک زن نیز در همین جمله‌ی نخست است، زنی به نام جِین که مقصر ناپدید‌‌شدن ‌برادر صدم است؛ انگار طبق منطق رمان صرف نام بردن از یک دیگریِ بزرگ[۱] کافی است تا یک برادر از دایره‌ی شمول روایت خارج شود.) سراسر قصه در کتابخانه‌ی عظیم قصر آباء و اجدادی خانواده اتفاق می‌افتد که از پنجره‌هایش آتش‌های بی‌خانمان‌ها در «دره‌ی فلک‌زدگان» که آن‌سوی دیوارهای این ملک است به چشم می‌خورد، و رخدادهای رمان به یک شب محدود می‌شود، با نیم‌نگاه‌هایی پراکنده به تاریخچه‌ی خانوادگیِ خشونت و دعوای بین برادرها. (خاطره‌ی داگ از بازیِ «اونی که توپ دستشه رو بُکُش» در کودکی ــ بازی‌ای که تجسم عشق و نفرت بین برادرهاست و اشاره به آیین بز بلاگردان روز آخرشان دارد ــ فوق‌العاده خلاقانه است.) حوادثی که در این شب رخ می‌دهد اغلب مضحک است و اعصاب داگ و خواننده را خرد می‌کند و همواره نیز به شدت گیرا و دقیق است. این حوادث روی هم رفته به یک شاهکار استادانه‌ی رقص‌آرایی بدل می‌شود که در آن داگ، پادشاهِ ذرتِ خودخوانده، رقصنده‌ی اصلی است و بقیه را دور و بر کتابخانه به دنبال خود می‌کشد.

رمان اعجازِ حذف و طرد و‌ درعین‌حال شمول است. محذوفان این قصه زنان (از جمله به‌خصوص مادر یا مادران برادران) و کودکان‌اند و نیز هرگونه اشاره به مکان یا سالی به‌خصوص و هر گونه شرح واقع‌گرایانه‌ای در این باب که این همه برادر از کجا آمده‌اند و چه‌طور در یک خانه جا شده‌اند و زندگی آنان بیرون از این خانه چگونه است. اما درون این چارچوب‌های موهوم می‌توان فهرست کامل و چشمگیری از کارها و احساسات مردان در جمع مردانه پیدا کرد. فوتبال، مشت‌زنی، پرتاب غذا، شطرنج، قلدربازی، قمار، شکار، عیش‌و‌نوش، صور قبیحه، شوخی دستی، کار خیر، ابزار تعمیرکاری (آنگوس وقتی داگ از کنارش رد می‌شود می‌گوید: «داگ، سنباده تانکی‌م رو لازم دارم، پسش بده.»)، اضطراب بر سر بی‌اختیاری ادرار و اندازه‌ی مردانگی و اضافه‌وزن میانسالی: همه‌اش هست. همچنین، کتاب علی‌رغم ایجازش تبارشناسی فشرده و استادانه‌ای از دانش و تجربه‌ی بشری را در بر دارد که از ماقبل تاریخ تا دورانِ حاضرِ از‌موعد‌گذشته‌ای را پوشش می‌دهد که در آن گویی تمدن بر لبه‌ی پرتگاه فروپاشی ایستاده است. درست همان‌طور که مجموعه‌ا‌ی عظیم از کتاب‌ها و گاه‌نامه‌ها در باب هر موضوع و متعلق به هر دوره‌ای در یک کتابخانه‌ی نم‌کشیده و به حال خود ‌رها‌شده جای گرفته، کهن‌الگوی‌های بشری (به تعبیر داگ: «سویه‌های بدوی خود») نیز به تمامی در ضمیر قهرمان‌وار و محکوم‌به‌شکستِ راوی گرد آمده است.

وقتی برادرها همگی سر میز شام نشسته‌اند، یکی از آنان تصمیم خود را برای نگهداری بهتر از کتابخانه اعلام می‌کند: «ممکنه بعضی‌هاتون خبر داشته باشین، سقف درست بالای قسمت فلسفه‌ی ذهن آروم‌آروم چکه می‌کنه و اخیراً نم کشیده و هفتاد تا هشتاد درصد کتاب‌های قسمت نظریات شناختی رو از بین برده.» اگرچه برادرها گویی گرفتار کابوسی که فلج‌شان کرده باشد زوال کتابخانه را فقط می‌بینند و قادر نیستند به‌طور جدی با آن مبارزه کنند. لامپ‌های چلچراغ‌ها خاموش و روشن می‌شود، آب باران به داخل نشت می‌کند، خفاش‌ها این‌سو و آن‌سو می‌پرند، اسباب و اثاثیه خراب است و شکسته، خرده‌ریز غذا به خورد فرش‌ها که زمانی قیمتی بوده‌اند رفته. این نگرش یا هراس یا دلهره بر رمان در کلیت آن سایه انداخته که پست‌مدرنیسم ما را نه به جلو که به عقب و به بدویت رهنمون می‌شود: که مجموعه‌ی عظیم دانشی که با خون دل به کف آورده‌ایم در نهایت به هیچ کاری نمی‌آید و از دست می‌رود. داگ که در صفحاتِ آغازینِ کتاب قبیح‌نگاریِ قرن هجده را توصیف می‌کند و چند نفر از برادرها را که متأهل هم هستند دور خودش جمع کرده، اشاره‌هایی به این خسران دارد. می‌گوید: «شواهد قاطعی برای عدم توجه عصر روشنگری به بهداشت در دست است. در این حکاکی‌های برچسبی که اشراف زکام‌گرفته‌ی کلاه‌به‌سر را در حالتی حیوانی از درهم‌آمیختن نشان می‌دهد، فساد و انحطاطِ سفلیس‌زده‌ی به‌خصوصی کمین کرده است.» در نیمه‌ی دوم رمان این اشارت‌ها به زوال مثل آواز طبل گوش فلک را کر می‌کند و در صحنه‌ی درخشانی به اوج می‌رسد که در آن خودِ داگ با شور و هیجان رو به قفسه‌ی آثار متألهین آزاداندیش، عتیقه‌شناسان و کتاب‌شناسان «سر شیلنگ را [می‌گیرد] طرف چند به‌اصطلاح شاهکار ادبی.» در سرخوردگی‌ای که متعاقب این خلسه گریبان داگ را می‌گیرد، تشخیص فروپاشی کتابخانه از اتفاقی که دارد برای او می‌افتد مدام ناممکن‌تر می‌شود. این آدم به جهان بدل شده و جهان به این آدم؛ من‌آیینی به حد اعلا رسیده؛ روایت به کلی سر به جنون زده است.

جنون‌زدگی صد برادر از اراده‌ی رمان به در بر کشیدن و حتی تجلیل از این واقعیت تلخ سرچشمه می‌گیرد که زندگی فرد در نهایت رژه‌ی شتابانی است به‌سوی مرگ و زوال. این رمان رؤیایی دیونوسوسی است که در آن هیچ چیز، حتا عقل سلیم، نمی‌تواند از آشوب فرساینده‌ی چنین شرایطی جان به در ببرد؛ اگرچه فرم رمان به شکل جسورانه‌ای آپولویی است. رمان، من‌آیینی در انزوا را از رهگذر آیین و کهن‌الگو و کمالِ هنری به امری عالمگیر و انسانی بدل می‌کند. می‌توان از تعبیر نیک کاراوی درباره‌ی دوستش جِی گتسبی برای داگ در حکم بز بلاگردان نیز بهره جست: آخرش رو‌به‌راه می‌شود. الباقی، ما برادرها و خواهرهای داگ از این کابوس پرآشوب با جانی دوباره برمی‌خیزیم، باشد که به تعبیر داگ با نیش و کنایه و امیدواریِ توأمان:‌ «کامروا و سعادتمند» شویم.