وقتی آلبوم نی‌نوای
حسین علیزاده منتشر شد، عده‌ی بی‌شماری فارغ از انگیزه‌های سازنده‌اش آن را به
ماجرای کربلا گره زدند. نی‌نوا درواقع صرفاً خاطرات شخصی علیزاده به زبان
موسیقی بود، ولی از آن‌جا که خیال حدومرز نمی‌شناسد او این آزادی را برای شنونده‌ی
آلبومش قائل شد تا برداشت خودش را کند. اغلب هنرمندان و نویسندگانی هم که گوشه‌ی
چشمی به ماجرای کربلا داشته‌اند در همین مسیر بوده‌اند؛ تاریخ را از چشم خود دیده‌اند
و درنهایت قصه‌ی خود را ساخته‌اند. اما نقد ادبی که حالا کم‌وبیش برای خودش در
قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها بخش مستقلی دست‌وپا کرده به عاشورا چطور نگاه می‌کند؟ این
همان کاری است که امیر خداوردی در صید مرغ سنگ‌خوار کرده است: بازخوانی
واقعه‌ای مذهبی و حتی قدسی. او سعی می‌کند با استفاده از ابزارهای نقد ادبی به این
دو پرسش پاسخ دهد که چرا و چطور انسان مؤمن در جهانی که در دست خداست به عاقبتی
دردناک گرفتار می‌شود؟ صید مرغ سنگ‌خوار تحلیلی ادبی از روایت عاشوراست،
ولی نه روایتی مثل همان واقعهی تاریخی مشهور، بلکه مثل یک داستان خیالی.
می‌توان کتاب «صید مرغ سنگ‌خوار» را «بوطیقای ایمان در جهان خدا» نامید؛ زیرا ابعاد فاجعه‌ای را واکاوی می‌کند که بر انسان مومن علی‌رغم ایمان او آوار شده است. سرویس تاریخ و سیاست خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، طاهره مهری- کتاب «صید مرغ سنگ‌خوار؛ روایت و روایت‌شناسی تراژدی عاشورا» تالیف امیر خداوردی از سوی نشر برج به بازار کتاب آمد.وقتی آلبوم نی‌نوای حسین علیزاده منتشر شد، عده بی‌شماری فارغ از انگیزه‌های ...
بیشتر بخوانیدهیج دیدگاهی برای این کتاب ثبت نشده!
بخشی از کتاب
دیباچه
«صید مرغ سنگ‌خوار» قرار است رابطه‌ی انسان و مبدأ متعال را از منظر نقد ادبی بررسی کند، و به
این منظور، به بازخوانی واقعه‌ای می‌پردازد که منزلتی مذهبی و بلکه قدسی یافته است تا
نمونه‌ای باشد از به‌آغوش‌کشیدن آن‌چه از مجرای جهان
هستی و به اراده‌ی مبدأ متعال رخ می‌دهد، با تمام سختی‌ها و شرارت‌های آن.
همچنین می‌توان کتاب حاضر را «بوطیقای ایمان در جهانِ خدا»
نامید؛ زیرا ابعاد فاجعه‌ای را واکاوی می‌کند که بر انسان مؤمن علی‌رغم ایمان او آوار
شده است. این انسان مؤمن در جهانی که در دست خداست چرا و چطور به عاقبتی دردناک
گرفتار می‌شود؟
پرداختن به واقعهی عاشورا از منظر نقد ادبی نیازمند به‌دست‌آوردن روایتی از واقعه است که در آن جنبه‌های داستانی نمایشی لحاظ شده
باشد، و درعین‌حال به منابعی پشت‌گرم باشد که در مذهب امامیه معتبر است. همچنین،
چنان‌که تراژدی می‌طلبد، از زبان و سبْکی فاخر برخوردار باشد. به
این منظور، متن ترجمه‌ی تفسیر طبری، که از
کهن‌ترین متون نثر فارسی است و
اتفاقاً در نسخه‌ای از آن قصه‌ی عاشورا آمده است، به‌عنوان متن اصلی برگزیده شد. اما از آن‌جا که این قصه بسیار خلاصه و بر مبنای نگاه اهل تسنن روایت
شده است، دست‌به‌کار تألیف متنی از روایت عاشورا شدم که با لحاظ‌کردن سبک و زبان ترجمه‌ی تفسیر طبری، با دو منبع معتبر مذهب امامیه، یعنی ارشادِ
شیخ مفید و لُهوفِ سیدبن‌طاووس مطابق باشد.
در گام بعدی، به تحلیلی ادبی
از روایت عاشورا پرداختم، چنان‌که گویی نه واقعه‌ای تاریخی، که داستانی است برساخته‌ی قوه‌ی خیال. این تحلیل خودْ از قصه‌های قرآن و عهدین
تغذیه می‌کند.
این رویکرد را نه‌تنها در بررسی این واقعه، بلکه در روایت هر
رخدادی می‌توان به کار گرفت؛
زیرا، به باور نویسنده، هر رخدادی که در تاریخ آمده است و نیز هر پدیده‌ای که امروز پیرامون خود مشاهده می‌کنیم و فردا به تاریخ بدل خواهد شد، همگی در ذهن
ما مجموعه‌ای از گزاره‌هاست که در ساختاری عِلّی‌معلولی به روایت بدل می‌شود، روایت‌هایی که هرکدام را می‌توان موضوع نقد ادبی دانست و با دنیای قصه‌ها تطبیق داد.
منتقد ادبی گاهی متن نمایشی
را به منظور اجرا بر صحنهی تئاتر مورد بررسی و
تحلیل قرار می‌دهد، این همان فنی
است که ارسطو در بوطیقا آموزش داده است، و امروزه در کاربردی وسیع‌تر، آن را «دراماتورژی» می‌نامند[1]؛
و گاهی همین منتقد ادبی می‌تواند با همان اصول و
قواعد بوطیقا سراغ واقعه‌ای تاریخی یا متن
زندگی برود و آن را در قالبی روایی درآورد و زمینه‌ی تولید محتوای نمایشی از تاریخ یا زندگی را
فراهم سازد و هم‌زمان جهان را چنان
تماشا کند و زندگی را چنان تجربه کند که گویی متنی است که بر صحنهی نمایش اجرا می‌شود.
این کتاب تلاش می‌کند چنین زاویه‌ی دیدی را پیش
روی مخاطب خود قرار دهد تا موقعیت‌ها، روابط علی‌معلولی میان حوادث، شخصیت‌ها، کنش‌ها و واکنش‌ها همه را به‌گونه‌ای بنگرد که گویی با داستان یا نمایش روبه‌روست و آدمی چون شخصیتی حاضر در این صحنه، با
جانکاه‌ترین رنج‌ها، سخت‌ترین دردها، نفرت‌انگیزترین خیانت‌ها و هراس‌انگیزترین عاقبت‌ها روبه‌رو می‌شود، و هم‌زمان که خود یکی از
بازیگران این نمایشِ بی‌پایان است تماشاچی هم هست، تماشاچی زیرکی که به نقد
ادبی اثر دست می‌زند و ابعاد و عناصر
ماهوی آن را حلاجی می‌کند. از این منظر است
که می‌تواند میان آن‌چه بر او می‌گذرد با جهان سرکش و بی‌معنا آشتی برقرار کند، رنج‌ها و دردها و خیانت‌ها و هراس‌ها را چنان ببیند که
راحت‌تر به فهمش آیند و به ادراکی
منسجم و معنادار از خود و جهان نائل شود.
در توضیح معنای «بوطیقا» می‌توان گفت که فنی است از فنون نقد ادبی که اول‌بار به‌تفصیل در کتاب بوطیقای ارسطو مشاهده شد. «بوطیقا» معرّب کلمه‌ی «پوئِتیکا» در زبان یونانی است، به معنای شعر و
سرود. مسلمانان این کتابِ ارسطو را با چند کتاب دیگر از او در ضمن علم منطق گرد
آوردند و مجموعه‌ای به نام «صناعات
خمس» یعنی فنون پنج‌گانه را تدوین کردند.
این صناعات خمس عبارت‌اند از فن برهان، فن
جدل، فن خطابه، فن شعر و فن مغالطه.
مقصود از «شعر» در فن شعر، هر
نوع سخن برآمده از قوه‌ی خیال است، چه از
انواع شعر آهنگین و قافیه‌دار باشد و چه داستان‌ها و حکایت‌های منثور؛ قدمای فلسفه و منطق، شعر را هر کلامی می‌دانستند که خیالی یا خیال‌انگیز باشد[2]
فارغ از آن‌که کوتاه باشد یا
بلند، منظوم باشد یا منثور.
اصل خیال آن است که انسان در
خواب می‌بیند، و در آن‌جاست که امور شبیه‌‌سازی و رنگ‌آمیزی شود.[3]
خیالْ هر چیزی را گویند که مانند سایه به چشم آید یا آن‌چه در آینه انعکاس یابد، و نیز صورت معشوق را گویند که عاشق
به خواب می‌بیند.[4]
آن‌چه آدمی با حواس پنج‌گانه از عالم واقع ادراک می‌کند صورت‌هایی است که در خیال ذخیره می‌شود و قوه‌ی مخیِّله در آن تصرف می‌کند،[5]
و شعر سخنی است که از مخیّله برآمده است تا با محاکاتی که در خود دارد، جان آدمی
را به خود جلب کند، و چنان نیست که برخی گفته‌اند شعر سخن کذب است، بلکه شعر گاه صادق باشد و گاه کاذب، و
آن‌چه شعر را از دیگر سخن‌ها جدا کند همان خیال‌انگیزبودن است.[6]
خیال‌انگیزی عبارت دیگری است از محاکات و تقلید از عالم واقع؛
زیرا قوه‌ی مخیِّله آن‌چه را از عالم واقع احساس شده در هم می‌آمیزد و در آن تصرف می‌کند و صورتی جدید می‌آفریند و این صورت جدید محکات عالم واقع است و به‌تقلید از عالم واقع پدید آمده است، و گاه مطابق حقیقتی در
عالم واقع است که آن را شعرِ راست می‌گوییم، و گاه با حقیقتی در عالم واقع مطابقت ندارد و آن را شعرِ دروغ می‌نامیم؛ چنان‌که گاهی رؤیا را رؤیای صادقه می‌گوییم و گاهی رؤیای کاذبه.
ازاین‌رو نه‌تنها شعرگفتن و
داستان‌سرودن، بلکه هنر به معنای
گسترده‌ی آن، یک‌سره خیال‌انگیزی است و خیال‌انگیزی یعنی حکایت
دوباره‌ی هستی، و البته این خیال‌انگیزی در جان و روان مخاطب نیز اثرگذار است و در
او قبض (دل‌گیری و غم) یا بسط
(شادی و سرور) یا اثری جز این‌ها پدید می‌آورد.[7]
غرض شاعر از یک سو ارضای
عواطف است که به قوه‌ی مخیِّله‌ی شاعر و سرودن شعر یا نوشتن داستان به انجام می‌رسد؛ از دیگر سو این شعرسرودن و داستان‌نوشتنْ عاطفه‌ی مخاطب را نشانه گرفته است و او را تحریک می‌کند.
به‌این‌ترتیب، هرچند ارسطو
در بوطیقا فقط به تراژدی پرداخته و غایت آن را تحریک شفقت و هراسِ مخاطب دانسته
است،[8]
اما عالمان منطق این معنا را گسترش داده‌اند و می‌گویند: هر سخن خیال‌انگیزی که عواطف مخاطب را نشانه گرفته باشد شعر
است.
اکنون، اگر واقعه‌ای تاریخی چنان باشد که از حکایت آن شفقت و هراس
مخاطب برانگیخته شود، این حکایت هرچند خودساخته و مخیّل به شمار نمی‌رود، اما می‌توان آن را در شمار شعر و داستان آورد، و ازاین‌باب چنان است که گویی قصه‌گو واقعه‌ای تاریخی را دست‌مایه‌ی هنر خویش قرار داده و داستانی سروده است که شفقت و هراس مخاطب را برانگیزد،
به‌عبارتی تراژدی آفریده است.
البته ارسطو به تفاوت میان
تاریخ و داستان توجه کرده و توضیح داده که تاریخ‌نویس به وقایعی می‌پردازد که رخ داده است، ولی قصه‌گو وقایعی را می‌گوید که ممکن یا حتمی است، ولی هنوز در عالم واقع
اتفاق نیفتاده است.[9]
اما روشن است که رُخ‌دادن قصه یا رخ‌ندادن آن، بخشی از ماهیت قصه نیست؛ مانند ممکن‌الوجود که همواره ممکن‌الوجود است، چه در عالم واقع به وجود آمده باشد و چه هنوز
به وجود نیامده باشد، جز این‌که اگر به وجود آید
آن را «واجب‌الوجود بالغیر» نیز
می‌نامند، و با این قید «بالغیر»
روشن می‌کنند که او به‌خودی‌خود ممکن‌الوجود است.
افلاطون در کتاب جمهوری، قصه‌گویان را شایسته‌ی حضور در مدینه‌ی فاضله نمی‌داند؛ چون قصه‌گویی تقلید است و «اشعار تقلیدی نباید در کشور ما
راه یابد».[10]
او در توضیح معنای تقلیدی‌بودن قصه‌گویی می‌گوید: ما چیزهایی را پیرامون خود می‌بینیم که از نظر تعداد بسیارند، ولی نام واحدی دارند. مثلاً ما بسیار میز و
بسیار تخت پیرامون خود می‌بینیم، و همه‌ی این‌ها را «میز» و «تخت» می‌نامیم، یعنی تعداد
بسیاری از اشیاء یک نام دارند و آن میز است، و تعداد بسیاری از اشیاءِ دیگر نیز یک
نام دارند و آن تخت است، و به همین ترتیب اشیاء
کثیر را به نامی واحد می‌شناسیم. صنعتگران
کارشان ساختن تخت یا میز است، ولی کدام تخت و کدام میز را می‌سازند؟ آن‌ها آن ایده‌ای را که به نام میز یا تخت می‌شناسیم نمی‌سازند، آن ایده را صنعتگران نساخته‌اند، بلکه از آن ایده بهره می‌برند و میزها و تخت‌ها را می‌سازند. پیش از ساختن
میزها و تخت‌ها، ایده‌ی میز و ایده‌ی تخت وجود دارد، و صنعتگر چیزهایی شبیه به آن ایده می‌سازد. آن ایده حقیقت است و ساخته‌ی دست صنعتگر شبیه حقیقت است. حالا اگر هنرمندی
برای ما میز یا تختی را که بر آن می‌نشینیم نقاشی کند، او
چیزی را ساخته است که شبیهِ شبیهِ حقیقت است. این را تقلید می‌گوییم. بنابراین هنر نقاش سه مرحله از حقیقت دور
است. قصه‌گویی نیز به همین
قیاس سه مرحله از حقیقت دور است.[11]
بااین‌همه، افلاطون خود تمام کتاب جمهوری را در قالب داستانی
نمایشی نوشته است که قهرمان آن راوی اول‌شخص سقراط است.
آیا سقراط واقعاً چنان مکالمه‌ی طولانی با دوستانش پیرامون معنای عدالت در فرد
و جامعه، داشته است یا نه؟ این ربطی به اصل حکایت و کارکرد آن ندارد. سقراطِ کتاب
جمهوریِ افلاطون خود سه مرحله از حقیقت دور است؛ سقراطی که واقعاً وجود داشت شبیهِ
حقیقت انسان بود، و سقراطی که افلاطون در کتاب جمهوری حکایت کرده است، شبیهِ شبیهِ
حقیقت انسان است. بر این پایه کتاب جمهوری نیز سه مرحله از حقیقت دور است.
اما چه کسی به این نکته اهمیت
می‌دهد؟ اگر صنعتگران میزها و
تخت‌ها را درست بسازند طوری که
بشود از آن‌ها استفاده کرد، چه
اهمیتی دارد که کارِ دست آن‌ها شبیه حقیقت است و
نه خودِ حقیقت. همین‌طور است کار افلاطون
در کتاب جمهوری؛ اگر این کتاب، این داستان، این خاطره، اندیشه‌ی ما را پیرامون مفهوم عدالت بیدار می‌کند و تلاشی است برای پاسخ‌دادن به پرسش‌هایی درباره‌ی عدالت، دیگر چه اهمیتی دارد که سقراطِ درون آن
و چیزهایی که می‌گوید شبیهِ شبیهِ
حقیقت‌اند یا خودِ حقیقت، چه اهمیتی
دارد که او آیا واقعاً این‌ها را گفته است یا
هرآن‌چه در جمهوری است بافته‌های خیال افلاطون است؟
رخ‌دادن یا رخ‌ندادن قصه ربطی به
قصهبودگی آن ندارد، جز این‌که اگر رخ داده باشد، نیاز نیست تا مورّخ یا
خاطره‌نویس چندان از قوه‌ی مخیله‌ی خود بهره ببرد و اگر رخ نداده باشد نیاز است که قصه‌گو به قوه‌ی مخیله‌ی خویش بیشتر اتکا کند. درهرصورت، قصه و جهان قصه
به کار خویش مشغول است و یکی از ممکن‌الوجودهاست که ممکن است در عالم واقع رخ داده باشد یا نداده باشد، و این رخ‌دادن و ندادن ماهیت قصهبودگی آن را دگرگون نمی‌کند.
پس واقعهی تاریخی، ازآن‌روی که قصه است و ممکن‌الوجود است، مانند واقعه‌ای است خیالی که آن نیز ممکن‌الوجود است. بر این پایه، می‌توان واقعه‌ای تاریخی را به
اعتبار قصهبودگی آن چنان بررسی
و تحلیل کرد که داستانی مخیّل و خودساخته را بررسی و تحلیل می‌کنند؛ یعنی با اسلوب و قواعد قصه‌گویی، خصوصاً که دو جزء اصلی داستان، یعنی پیرنگ
و شخصیت، عیناً در وقایع تاریخی‌مذهبی دیده می‌شوند.
بررسی اجزاء داستان و خصوصاً
پیرنگ و شخصیت، موضوع اصلی کتاب بوطیقای ارسطو است و از همین رو می‌توان بوطیقا را تحلیل و بررسی ویژگی‌های داستان و نمایش دانست، تحلیلی که نظر به
کیفیت ادبی اثر دارد و از آن در معنایی گسترده‌تر با عنوان «دراماتورژی» یاد می‌شود.
حالا اگر واقعه‌ای مذهبی را موضوع بوطیقا یا دراماتورژی قرار
دهیم، و از زاویه‌ی دید منتقدی ادبی به واکاوی عناصر
و اجزای آن بپردازیم، در این صورت می‌توان از بوطیقای انسان در جهان خدا سخن گفت و از درون‌مایه و معنایی که پسِ پشت این نمایش بزرگ نهفته است رونمایی
کرد.
امیر خداوردی
تهران، فروردین ۱۴۰۳
پرده ݣݣݣی یکم:
پیش از واقعه
باب یکم
باب یکم: پیش‌گویی واقعه
«پاره‌ای از گوشت تن پیغمبر بریده شد. آن تکه در دامن من افتاد!»
اُمّفضل، همسر عباس‌بن‌عبدالمطلب، چو از خواب
برخاست، هراسان به مسجد پیغمبر رفت. شب بود و نمی‌دانست پیغمبرخدا امشب در حجره‌ی کدام‌یک از زنان خویش است.
هرکدام از حجره‌ها دری به مسجد داشت.
مسجد، آن زمان، بی‌فرش و اثاث بود. کف
آن را با سنگ‌ریزه فرش کرده بودند،
و مؤمنین بر همان نماز می‌کردند و گرد پیغمبر
می‌نشستند و پیغمبر می‌ایستاد. هنوز منبری در کار نبود و چون خطبه می‌کرد بر یکی از ستون‌های مسجد تکیه می‌داد. امّ‌فضل کنار همان ستون
ایستاد. این ستون‌ها، تنه‌‌های بریده‌ی نخل بودند تا شاخ و برگی را که سقف مسجد بود نگه دارند. امّ‌فضل در آن تاریکی خوابی را که دیده بود از خاطر
گذراند.
به خود لرزید و دستانش عرق
کرد. آیاتی از قرآن را که از بر داشت زمزمه کرد؛ شاید کمی از آشوب دل او فروکاهد:
«وَلِلَّهِ غَیبُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَإِلَیهِ یرْجَعُ الْأَمْرُ کلُّهُ
فَاعْبُدْهُ وَتَوَکلْ عَلَیهِ وَمَا رَبُّک بِغَافِلٍ عَمَّا تَعْمَلُونَ»؛[12]
یعنی: نهان آسمان و زمین فقط در سیطره‌ی خداست، همه کارها به او باز می‌گردد، پس او را بندگی کن! و بر او توکل کن که پروردگار تو از آن‌چه می‌کنید بی‌خبر نیست.
ناگهان نجوایی به گوشش رسید.
صدای پیغمبر بود که در دل تاریکی به نماز ایستاده بود.
ام‌فضل زنی شجاع بود و نیرومند، آن اندازه شجاع و نیرومند که
وقتی به مکه بود و دید که برادر شوهرش، ابولهب، پس از جنگ بدر، خشمگین سراغ
ابورافع، غلام پیغمبر، رفت تا او را در کنار چشمه‌ی زمزم عقوبت کند، عمودی برداشت و از پسِ بولهب رفت.
ابورافع به مکه در امان بود و اگر عُزّی و هُبَل در بدر مقهور خدای محمد شدند، او
را تقصیر نبود. ام‌فضل رفت و چنان بر سر
بولهب کوفت که گیج شد و بر زمین افتاد و تنها هفت روز پس از ضربه‌ی ام‌فضل زنده ماند.
اما حالا از این خواب که دیده
بود، به‌قدری پریشان بود که
پیغمبر را در تاریکی مسجد ندیده و صدای مناجات او را نشنیده بود؛ ام‌فضل هراسان بود و نمی‌خواست از پیش خود خوابی را که دیده بود تعبیر کند، هرچند
نیک می‌دانست که حادثهای شوم در کمین است.
پیغمبر که از نماز فارغ شد،
ام‌فضل نزدیک‌تر رفت. خواب خود را گفت و تعبیر خواست. پیغمبر
گفت: «نیکو دیده‌ای اُمّفضل! که اگر این خواب راست شود، زود باشد که
دخترم فاطمه را پسری آید که تو او را شیر دهی.»
اُمّفضل نفسی از سینه بیرون داد و حمد خدا کرد. پیغمبر همین
بود؛ هر چیزی را به بهترین وجه تأویل می‌کرد.
چندی گذشت تا روز سوم از ماه
شعبان به سال چهارم از هجرت که خواب ام‌فضل به همان ترتیب که
پیغمبر گفته بود، تعبیر شد؛ فرزندی از فاطمه، دختر رسول خدا، و علی‌بن‌ابی‌طالب به دنیا آمد. او را حسین نامیدند.
اُمّفضل روزی به خدمت پیغمبر بود و حسینِ شیرخواره را در کنار
وی گذاشت. ناگهان طفل بول کرد و قطره‌ای چند بر پیراهن سید چکانید.
اُمّفضل را شرم آمد. به دو انگشت، طفل را نشگون گرفت. سید گفت:
«آرام امّ‌فضل! جامه را پاک
توان کرد، کودکم را رنجانیدی!»
اُمّفضل برخاست که آبی بیاورد تا سید پیراهن خویش تطهیر کند. در
خانه آب نبود. از خانه و مسجد بیرون رفت و از چاهی که به آن نزدیکی بود، کوزه‌ای پر کرد و بازگشت. پای در منزل گذاشت، صدای
گریه شنید. سید طفل را در آغوش گرفته
می‌گریست. ام‌فضل پرسید: «یا رسول خدا! تو خود خندان بودی،
چگونه شد که اینک سخت می‌گریی؟»
سید گفت: «جبرئیل فرو آمد و
مرا خبر داد که این فرزندِ تو را امّت تو بکشند.»
امّ‌فضل آن خواب را که دیده بود به یادآورد. گریست و چیزی نگفت.
لهوفِ ابن‌طاووس (د. ۶۶۴ ق) با اشاره به این حکایت آغاز شده
است[13]،
حکایتی که خبر از واقعه می‌دهد. پیش‌گویی فاجعه در ابتدای قصه دست‌کم دو فایده دارد؛ یکی آن‌که مخاطب را به پیگیری داستان ترغیب می‌کند و تعلیق پدید می‌آورد و دیگر آن‌که بزرگی و تعظیم واقعه را یادآور می‌شود.
در قصه‌ای که مبتنی بر باور مذهبی و گزارش‌های تاریخی است، روشن است که تعلیق اصالتاً شکل نمی‌گیرد. مخاطب، بی نیاز به تعلیق، با داستان همراه می‌شود، به محیط داستان وارد می‌شود و در گوشه‌ای می‌نشیند و چنان می‌نمایاند که گویی اول‌بار است که با قصه روبه‌رو شده است. ازاین‌رو، تعلیق در این گونه‌ی ادبی کارکرد جدی
ندارد و به یاری تجاهل مخاطب عمل می‌کند. اما تعظیم واقعه
اصلی‌ترین ویژگی این نوع ادبی است.
روزگاری که مسلمانان به ترجمه‌ی متون یونانی پرداختند، یکی از پیچیدگی‌های پیش روی ایشان توضیح و ترجمه‌ی «تراژدی» و «کمدی» بود؛ زیرا در شعر و ادب عرب
خبری از این دو نوع ادبی نبود. مترجمان و شارحان مسلمان، ازجمله ابن‌رشد (د. ۵۹۵ ق)، این دو را با «مدیحه» و «هجویه»
همانند دانستند[14]؛
دو گونه‌ی مرسوم در ادب و شعر
عرب.
این همانندسازی وجه قوتی داشت
و وجه ضعفی: وجه قوتْ آن بود که به عنصری در تراژدی نظر داشت که به یاری آن مخاطب
در انتهای داستان و با مشاهده‌ی فاجعه، دو احساس
ترس و شفقت را هم‌زمان درک می‌کرد. تراژدی ماجرای قهرمانی را به تصویر می‌کشید که شایسته، نجیب‌زاده، والا و بلندمرتبه است و چون والاست احترام مخاطب را
برمی‌انگیزد. از این قهرمان محترم
در طول داستان شرارتی و خباثتی سر نمی‌زند و آن فاجعه که در پیش است نه از سوءرفتار یا سوءاختیار قهرمان که از سُخره‌ی تقدیر[15]
است.
تقدیر چنان رقم می‌خورد که قهرمان به همان بلایی گرفتار می‌شود که از آن گریزان بود، بلایی دردناک که مواجهه
با آن مخاطب را به هراس می‌افکند؛ زمانی که
انسانِ والا چنین به دست تقدیر گرفتار می‌شود، منِ مخاطب که آدمی عادی هستم چه می‌توانم کرد؟ مواجهه با این بلای دردناک، درعین‌حال، احساس شفقت را در مخاطب پدید می‌آورد: آه! او نجیب‌زاده‌ای است نیکوسیرت و
نیکوصورت! آه! چه دردناک است خواری و ناتوانی او را دیدن!
بر این پایه، تراژدی مرثیه و
غم‌نامه‌ای است در وصف انسانی والامقام، و مدیحه دقیقاً بر عنصر مدح
و تمجید انسان والامرتبه استوار است. ازاین‌رو ترجمه‌ی «تراژدی» به
«مدیحه» درست به نظر می‌رسد.
البته در ادبیات عرب، در کنار
مدیحه، از مرثیه نیز سخن به میان می‌آید؛ ابوهلال عسکری
(د. ۳۹۵ ق) توضیح می‌دهد که مرثیه، مدح و
تمجید انسانی است که از دنیا رفته. اگر آن انسان در قید حیات باشد، مدح و تمجید او
را مدیحه می‌نامند، و اگر از دنیا
رفته باشد، آن را مرثیه می‌نامند.[16]
ابوهلال در ادامه با مثالی
نشان می‌دهد که مدحِ فرد
درگذشته باید همراه با مبالغه و اغراق باشد؛ زیرا اگر بگوییم: «او مردی بخشنده و
شجاع بود» نیکو به شمار نمی‌رود و جذابیتی ندارد،
بلکه باید گفت: «با مرگ او، بخشندگی از میان رفت و شجاعت مُرد».
اما چرا باید به چنین مبالغه‌ای تن دهیم؟ ابوهلال چیزی نمی‌گوید. به نظر می‌رسد که مبالغه تأثیر بیشتری در تحریک عواطف مخاطب دارد، و
ازاین‌روست که حُسن مرثیه در گروِ
مبالغه است. بنابراین هرچه در مرثیه، مبالغه‌ای بلیغ‌تر دیده شود،
اثرگذاری آن بیشتر بوده و مرثیه نیکوتر خواهد بود.
این در حالی بود که اولویت
یافتنِ تاثیرگذاری بر مخاطب، و تجویز مبالغه، در نقطه‌ی مقابل داستان و خصوصاً تراژدی قرار داشت، و این همان نقطه‌ضعف ترجمه‌ی «تراژدی» به «مدیحه» بود؛ تراژدی هرچند به منظور ایجاد شفقت و هراس در مخاطب
آفریده می‌شد، دقیقاً برای آن‌که بتواند به‌درستی عمل کند، باید باورپذیر می‌بود.
ارسطو در مواضعی از بوطیقا به
این نکته توجه می‌دهد، خصوصاً وقتی می‌خواهد تفاوت داستان‌نویس و تاریخ‌نویس را بیان کند. در
آن‌جا به مسئله‌ی «وقوع»، «احتمال وقوع» و «ضرورت وقوع» اشاره می‌کند، و توضیح می‌دهد که تاریخ‌نویس به وقایعی می‌پردازد که رخ داده است (وقوع)، ولی داستان‌نویس وقایعی را می‌گوید که ممکن یا حتمی است، ولی هنوز در عالم واقع نیفتاده
(احتمال وقوع و ضرورت وقوع).[17]
به‌این‌ترتیب، نمی‌توان هر حادثهای را به داستان آورد، مگر آن‌که معلولِ احتمالی یا ضروری حوادث پیشین باشد.[18]
از همین‌جا روشن می‌شود که چرا ارسطو داستان را در سه بخش اصلی تحلیل
می‌کند: آغاز، میانه و پایان.
«آغاز» حادثهای است که معلولِ حادثهای دیگر نیست؛
«میانه» معلولِ «آغاز» است و
علت برای پدیدآمدن «پایان»؛
و «پایان» که معلولِ «میانه»
است، علت وقوع حادثهای دیگر نخواهد بود.
و در انتها می‌افزاید که داستان خوب آن است که نه بر حوادث
اتفاقی و به دلخواهِ نویسنده که بر روابط عِلّی‌معلولی استوار باشد. [19]
به عبارت دیگر، توالی وقایع داستان بر محور علت‌ها و معلول‌ها، یعنی همان چیزی که امروزه از آن با عنوان «پیرنگ» یاد می‌کنیم، موجب باورپذیری تراژدی می‌شد. با وجود این، عناصری چون پیش‌گویی، جادو و نفرین، همگی مبتنی بر فرهنگ و تلقی یونانیان از جهان، در خدمت تراژدی می‌آمدند و بخشی از واقعیت محسوب می‌شدند، و به‌ویژه در ابتدای تراژدی این احساس را در مخاطب ایجاد می‌کردند که واقعه‌ای خطیر در پیش است، چنان‌که اناجیل نیز از این کارکرد بهره برده‌اند. یحیای تعمید‌دهنده در ا
سبد خرید شما خالی است.
